La science-fiction enfin expliquée clairement

La science-fiction s’est imposée comme un élément culturel majeur de notre époque contemporaine, et pourtant, personne ne semble capable de définir ce qu’est la Science-Fiction.

En effet, ce genre est devenu si présent dans notre imaginaire collectif qu’on le mobilise sans même s’en apercevoir, que ce soit pour disqualifier des idées jugées trop audacieuses — « c’est de la science-fiction ! » — ou, au contraire, pour saluer l’accomplissement de ce qui semblait hier encore irréalisable. Ses thématiques traditionnelles, autrefois cantonnées à la spéculation littéraire, ont même pénétré notre quotidien : exploration spatiale, robots, intelligences artificielles, réalité virtuelle, cyberespace…

Mieux encore : la science-fiction s’est disséminée dans tous les secteurs, de l’art en général à la publicité. Elle devient un label de modernité, un gage de nouveauté comme un instrument marketing. Et si elle n’est pas toujours prise au sérieux, elle reste un moteur puissant de projection, une machine à explorer le présent bien plus que le futur. Il est indéniable qu’elle s’est fondue dans la trame culturelle des sociétés capitalistes modernes, façonnées par le scientisme et une irréductible croyance dans un progrès linéaire. Dans nos sociétés, penser l’avenir, c’est vouloir réaliser, pour de vrai et pour maintenant, des fantasmes technologiques humains imaginés dans les œuvres science-fictives.

Or, c’est bien cette omniprésence qui dilue ses contours et floute son identité. En effet, ce foisonnement culturel semble avoir dissous le genre, autrefois revendiqué comme littéraire. Beaucoup ont tenté, en vain, de cerner ce qu’est vraiment la science-fiction et d’en proposer une définition. Certains théoriciens s’y sont frottés avec plus ou moins de bonheur et d’exhaustivité ; d’autres, plus désabusés ou provocateurs, en ont conclu qu’elle était par essence indéfinissable — et que c’était même sa principale caractéristique.

Pour un confort de lecture, vous pouvez visionner cette page en format ebook, via PDF :

La SF, un genre impossible à définir ?

Il est un fait commun que la plupart des choses et des phénomènes précèdent leur désignation. Généralement, les humains nomment a posteriori ce qu’ils expérimentent. Par exemple, l’humain qui s’est assis sur un tronc d’arbre n’avait pas conscience qu’il utilisait un « siège ». Puis lorsqu’il l’a découpé de telle sorte que ce tronc d’arbre soit plus confortable et déplaçable, il n’avait pas encore décidé d’appeler cet objet nouvellement créé un « siège ». De même, lorsque les humains se sont réunis pour vivre ensemble, qu’ils ont laissé l’un d’entre eux dire qu’il était supérieur aux autres, car élu des dieux, les humains ne savaient pas encore qu’ils vivaient en société, et dans une société de type hiérarchique, différente d’autres sociétés classées différemment, etc. Les noms que nous donnons aux choses et aux phénomènes sont des classifications ultérieures permises par notre pensée analytique.

Il en va de même pour l’art et la littérature. Les créateurs précèdent les catégories. Ce sont les théoriciens – critiques, historiens, philosophes – qui, dans un second temps, construisent des cadres, inventent des genres, organisent les courants. Mais cette boucle peut se refermer : une fois les étiquettes posées, certains artistes choisissent de créer à l’intérieur de ces genres, voire d’en inventer de nouveaux, tels les mouvements artistiques du XIXe siècle : surréalisme, réalisme, dadaïsme…

Or, à première vue, il est délicat de cerner la science-fiction : insaisissable, elle semble échapper aux définitions figées comme aux tentatives de balisage historique. Ses origines font encore débat, et ses contours provoquent tour à tour fascination enthousiaste et rejet hautain. Il est devenu habituel, en Europe, de voir des auteurs intégrer à leurs œuvres des motifs typiques de la Science-Fiction sans pour autant se réclamer du genre, quand ils ne s’en désolidarisent pas activement.

Orwell (1984), Huxley (Le Meilleur des Mondes), et bien d’autres se retrouvent ainsi catalogués sous des étiquettes respectables comme politique-fiction, uchronie, anticipation ou dystopie, comme s’il fallait à tout prix éviter le stigmate d’une science-fiction perçue comme un sous-genre puérile et populaire, donc vulgaire. Pourtant, leurs œuvres mobilisent les procédés narratifs, les mécanismes intellectuels et les hypothèses spéculatives qui relèvent effectivement du champ science-fictif. Or, si quelqu’un construit un objet qui a quatre côtés, alors il crée un quadrilatère, et peu importe s’il refuse cette appellation, car sa création est objectivement rattachée à une catégorie dans laquelle se classent les objets qui ont quatre côtés. Ainsi, les auteurs, ou leur maison d’édition, pourront bien protester : “Ce n’est pas de la science-fiction, c’est un roman qui se passe sur Terre dans cent ans ; c’est de la littérature prospectiviste !”, comme on dirait “Ce n’est pas un quadrilatère ; c’est un rectangle !”. Le nom ne change rien à la nature de l’objet.

Bien sûr, certains vont dire que la littérature, ce n’est pas de la géométrie et que nous comparons deux choses incomparables, arguant du fait que la littérature ce n’est pas un ensemble de règles fixes et rigides comme le sont les maths, et ceci est d’autant plus vrai dès lors qu’on ignore la définition du genre science-fictif. Même si la littérature n’est pas une science exacte, il demeure nécessaire d’en poser des catégories, aussi souples soient-elles, car c’est justement ce flou dans les définitions qui permet les grandes contorsions. Tant que la science-fiction n’est pas convenablement définie, elle peut être tout et son contraire. Finalement, peut-être que l’imprécision du genre arrange bien ceux qui veulent y puiser sans s’y compromettre ?

Alors, la science-fiction est-elle vraiment un genre si impossible à définir ?

La SF c’est tout ce qui parle d’extraterrestres, de navette spatiale, de robots et de monde du futur, non ?

Beaucoup d’auteurs et de critiques se sont attelés à définir la science-fiction en isolant quelques-uns de ses traits pour proclamer : « Eh bien voilà, la SF, c’est ça. » Une démarche qui évoque irrésistiblement la parabole bouddhiste du  Tittha Sutta¹, mieux connue sous le nom des Six aveugles et de l’éléphant : chacun en saisit une partie, et croit tout comprendre.

Certains, comme Bergier ou Merril, ont voulu l’ancrer dans un socle techno-scientifique.

« [La SF est] l’exploration imaginaire de tout fait ou théorie rattaché au domaine de la connaissance [scientifique] »

Kendell Foster Crossen, « Houyhnhnms and Compagny » in Adventure in Tomorrow, 1951.

« Une histoire de science-fiction est une histoire construite autour d’êtres humains, avec un problème humain et une solution humaine, et qui n’aurait pu se produire sans son contenu scientifique. »

Theodore STURGEON, lors d’une conférence, cité par James Blish, écrivant sous le nom de William Atheling, Jr., dans le numéro d’automne 1952 du fanzine de Red Boggs, Skyhook.

« Une histoire de science-fiction est une histoire qui présuppose une technologie, ou un effet de la technologie, ou une perturbation de l’ordre naturel, telle que l’humanité, jusqu’au moment de l’écriture, n’en a pas réellement fait l’expérience. »

Edmund Crispin, 1955, cité dans John Wyndham, Les Graines du Temps, éd. Harmondsworth : Penguin, 1963, p. 7

« La science-fiction peut être définie comme la branche de la littérature qui traite de la réaction des êtres humains aux changements de la science et de la technologie. »

Isaac Asimov, « Comme il est facile de voir l’avenir ! », in Natural History, April 1975.

Pourtant, comme le soulignent Guy Bouchard² ou encore Gilbert Mille et Denis Labbé³, l’axe techno-scientifique à lui seul ne saurait définir le genre science-fictif. De nombreux textes se réfèrent à des savoirs scientifiques rigoureux sans appartenir pour autant à la SF. Pensons à la littérature scientifique, qu’elle soit vulgarisation ou spécialisée, ou au courant littéraire naturaliste, qui, tout en s’appuyant sur une documentation sérieuse et une volonté de réalisme sociologique, n’a jamais été étiqueté science-fictif… On imagine difficilement dire que Germinal de Zola est une œuvre de science-fiction, de même que les œuvres de Balzac ou Maupassant, et pourtant, ces auteurs mettaient en pratique un savoir sociologique et technique très précis. Il en va de même des romans médicaux, ou de toute fiction abordant ponctuellement les domaines de la science ou de la technique.

D’autres auteurs (Campbell, Van Herp, Goimard, Gernsback, etc.), ont souligné l’importance de l’aspect futuriste du roman pour qu’il puisse être rattaché au genre science-fictif.

« Par “scientifiction”, j’entends le genre de récit de Jules Verne , H.G. Wells et Edgar Allan Poe : une romance charmante mêlée de faits scientifiques et de vision prophétique. »

Hugo Gernsback, in Amazing Stories, avril 1926

« Pour que ce soit de la science-fiction, et non de la fantasy, il faut faire un effort honnête d’extrapolation prophétique à partir du connu. »

John W. Campbell, in Lloyd Arthur Eshbach, Des mondes au-delà, éd. New York : Fantasy Press, 1947, p. 91

« Reginald Bretnor, auteur, éditeur et critique acerbe de ce domaine, donne ce qui est à mon avis la définition la plus réfléchie, la mieux argumentée et la plus utile de la science-fiction. [… La science-fiction est le genre où] l’auteur se montre conscient de la nature et de l’importance de l’activité humaine appelée méthode scientifique, tout autant conscient de l’immense savoir humain déjà acquis grâce à cette activité, et prend en compte dans ses récits les effets, réels et futurs, de la méthode et des faits scientifiques sur l’être humain. »

Robert A. Heinlein, Science Fiction : its Nature, Faults and Virtues, éd. Publishers Chicago, 1959

« Les œuvres de SF postulent des mondes fictifs, plus ou moins éloignés du nôtre dans l’espace inexploré ou le temps futur, mais reliés au nôtre par une séquence chronologique ou une relation spatiale implicite ou explicite. »

Michael W. McClintock, « Some Preliminaries to the Criticism of Science Fiction », in Extrapolation, déc. 1973, p. 20

Mais là encore, réduire la SF à l’anticipation technologique, aux prédictions, au prospectivisme ou à une temporalité future impose un cadre bien trop étroit qui exclurait bon nombre d’œuvres science-fictives qui s’inscrivent dans un cadre temporel passé ou présent, et toutes celles qui ne donnent pas d’indication temporelle et maintiennent volontairement le lecteur dans l’ignorance d’une datation précise. En effet, de nombreux récits science-fictifs se déroulent dans un passé alternatif (les uchronies), un présent parallèle, ou choisissent de ne pas situer leur action temporellement.

Aussi, la plupart des auteurs relient ces deux axes, techno-scientifique et futuriste, pour caractériser le genre science-fictif.

« La science-fiction est une fiction fondée sur un développement imaginaire de la science, ou sur l’extrapolation d’une tendance de la société. »

Basil Davenport, Inquiry Into Science Fiction, édition Longman’s, Green and Co., 1955.

« Un ouvrage de SF est un récit en prose traitant d’une situation qui ne pourait se présenter dans le monde que nous connaissons, mais dont l’existence se fonde sur l’hypothèse d’une innovation quelconque, d’origine humaine ou extraterrestre, dans le domaine de la science ou de la technologie, disons même de la pseudo-science ou de la pseudo-technologie. »

Kingsley Amis, L’Univers de la Science Fiction, édition Payot, 1962, p.17

« La SF est cette branche du fantastique qui, bien que ne correspondant pas à notre savoir actuel, est rendue plausible par le fait que le lecteur en admet les possibilités scientifique dans l’avenir ou dans des périodes peu connues du passé ».

Donald Wollheim, Les faiseurs d’Univers, édition Robert Laffont, collec. « Ailleurs et demain », 1973.

Toutefois, ces deux axes, s’ils sont pertinents dans une certaine mesure, se révèlent insuffisants, non seulement pour rendre compte, une fois encore, de l’ensemble du corpus existant et reconnu comme appartenant à la science-fiction, et pour dissocier tout à fait celui-ci d’autres romans considérés comme « réalistes ». Ainsi, combiner le premier axe (la techno-science) au second (le futurisme) ne suffit pas à résoudre l’énigme définitionnelle.

Pour pallier les limites de ces deux axes (techno-science et futurisme), plusieurs auteurs ont proposé une troisième dimension : celle de la spéculation philosophique. C’est l’approche de Merril, Sturgeon, Raynaud, Davenport et d’autres.

« Fiction spéculative : récits dont l’objectif est d’explorer, de découvrir, d’apprendre , par projection, extrapolation, analogie, hypothèse et expérimentation sur papier, quelque chose sur la nature de l’univers, de l’homme ou de la « réalité ». »

Judith Merril, « What Do You Mean — Science? Fiction? Part One. », in Extrapolation, mai 1966.

« La science-fiction est la recherche d’une définition de l’homme et de son statut dans l’univers, qui soit cohérente avec notre état avancé mais confus de connaissances (science). »

Brian Aldiss, Billion Year Spree: History of Science Fiction, édition Doubleday, 1973.

« La science-fiction à orientation philosophique, extrapolant ce que nous savons dans le contexte de notre plus vaste ignorance, propose une donnée surprenante , ou un raisonnement, qui place l’humanité dans une perspective radicalement nouvelle. »

David Ketterer, 1974, cité par Brian Stableford, John Clute & Peter Nicholls, in « Definitions of SF », Encyclopedia of Science Fiction, éd. Orbit, 1993, pp. 311–314 

« Ce qui compte dans un bon roman de science-fiction, ce n’est, en vérité, ni la science, ni la fiction : c’est l’hypothèse philosophique, – une vue nouvelle sur notre nature, nos pouvoirs, notre place dans l’Univers, notre devenir et nos fins. »

Jean-Louis Curtis, in Kingsley Amis, L’Univers de la science-fiction, trad. E. Gille, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1962, p. 9

« La science-fiction n’est pas autre chose que des rêves mis par écrit. La science-fiction est constituée des espoirs, des rêves et des craintes (car certains rêves sont des cauchemars) d’une société fondée sur la technologie. »

John W. Campbell, cité par James E. Gunn, in Alternate Worlds : The Illustrated History of Science Fiction, éditions Prentice Hall, 1975.

Ainsi, la science-fiction serait un récit qui pousse au questionnement, à la remise en cause, à l’expérimentation mentale. Mais une telle définition, aussi riche soit-elle, devient vite trop large, tout en excluant, paradoxalement, les récits à visée purement ludique ou divertissante. Les films de Star Wars sont incontestablement des œuvres de science-fiction, et pourtant la science y est loin d’être rigoureuse, quant au questionnement philosophique, on peut toujours le chercher sans assurance d’en trouver réellement un, puisque le but de ces œuvres n’est pas de faire réfléchir, mais bien de divertir. D’ailleurs, Bouchard le souligne avec pertinence : la distanciation cognitive, ou son absence, dans une œuvre, qu’elle soit réaliste ou science-fictive, ne détermine en rien sa valeur littéraire et n’implique pas une infériorité qualitative qui exclurait autant l’auteur que le roman de la grande Institution Littéraire. « Le souci d’instruire n’est pas nécessairement l’apothéose de la littérature. On peut même instruire en amusant, comme le disait déjà Horace dans l’Epitre aux Pisons⁴ »

La SF, c’est de la littérature de l’imaginaire, il paraît…

Se pourrait-il alors que la science-fiction ne soit, au fond, qu’une branche parmi d’autres de cet ensemble que certains appellent la « littérature de l’imaginaire » ?

En effet, pour répondre simplement au problème définitionnel de la SF, beaucoup d’auteurs proposent, dans leurs articles de presse, de séparer d’une part la littérature dite « de l’imaginaire », à laquelle appartiendraient la SF et la fantasy, par exemple, de la littérature – comprendre la littérature traditionnelle qui n’est pas imaginaire. Il y aurait ainsi deux types de littérature bien différentes qui s’opposeraient l’une à l’autre par nature : la littérature réaliste contre la littérature imaginaire – irréaliste, donc.

Et ce débat entre récits réalistes et irréalistes a pénétré également le domaine de la science-fiction, avec l’émergence de la hard SF, ou SF dure. Pour les tenants de la science stricte comme trait dominant de la « vraie » science-fiction, opposés aux auteurs qui assument d’y inclure des extrapolations scientifiques, il y aurait ainsi une différence de valeur entre les récits d’anticipation qui se veulent réalistes, et les œuvres de SF qui n’utiliseraient la science que comme un prétexte de crédibilité, sans se soucier de son aspect réaliste.

À ce propos, Guy Bouchard est le premier à avoir pointé du doigt l’illogisme de ce débat, car en effet, la hard SF ne résiste pas à l’analyse, puisque même fondées sur la science la plus crédible possible, pour être tout à fait rigoureuses, les œuvres de SF ne devraient comporter aucune extrapolation et donc s’en tenir au roman réaliste. En d’autres termes, dès lors qu’il y a extrapolation scientifique, il y a fantaisie et pseudo-science, puisque la technologie ou la science décrite est actuellement irréalisée et irréalisable.

De surcroît, comme le souligne Guy Bouchard, cette dichotomie entre littérature réaliste et irréaliste est à la fois illogique et stérile. Elle ne repose sur rien d’autre qu’un jugement de valeur, souvent méprisant envers les littératures qualifiées « d’irréalistes ».

Et pourtant, il faut bien admettre qu’à moins d’écrire une étude sociologique, une biographie ou un travail historique, toute œuvre de fiction relève… de la fiction ! Qu’ils soient traditionnels, science-fictifs, fantastiques ou autres, les romans reposent sur une construction imaginaire. Aussi, la littérature est toujours celle de l’imaginaire et le roman dit « réaliste » est aussi fictionnel que le roman de SF ou de fantasy. La littérature réaliste est un mensonge, car il n’existe que des fictions littéraires – nécessairement irréalistes puisqu’inventées – qui mobilisent chacune, à des degrés divers, des éléments empruntés à la réalité ou à l’imaginaire.

Enfin, Bruce Franklin l’a démontré dès 1966 : toute fiction est ancrée dans une temporalité d’écriture précise, ce qui rend la notion même d’irréalisme profondément relative. Ce qui semblait improbable ou absurde à une époque, peut ne plus l’être quelques décennies plus tard. L’Albatros, le navire volant imaginé par Jules Verne dans Robur-le-Conquérant (1886), paraissait extravagant à sa sortie ; pourtant, il anticipe l’avion (1903) et l’hélicoptère (1907), si bien qu’il ne semble plus si irréaliste que ça, dès lors qu’il est lu un siècle plus tard. Le regard que l’on porte sur la crédibilité d’un récit évolue avec le temps, rendant obsolète toute classification rigide entre réalisme et irréalisme.

Pour Bouchard, les distinctions entre genres de fiction ne reposent pas sur leur supposé degré de réalisme, mais sur leur rapport au temps et à la représentation du réel. Le roman réaliste simule un présent reconnaissable ; le roman historique simule un passé documenté ; la science-fiction simule un passé, un présent ou un futur, en s’appuyant sur des hypothèses plausibles ; la fantasy, quant à elle, substitue la réalité par un monde impossible. Ce qui différencie ces genres, ce n’est pas leur proximité avec « la réalité », leur caractère réaliste ou irréaliste, puisqu’ils sont tous fictionnels, mais la nature de leurs postulats et le type d’univers diégétiques qu’ils proposent.

Au fond, la difficulté à définir la science-fiction reflète un problème plus large : celui de la définition même de la littérature.
Depuis le XIXe siècle, la littérature s’est construite autour d’un genre dominant, le roman dit « réaliste », érigé en norme par les élites intellectuelles bourgeoises occidentales. Tous les autres genres – populaires, spéculatifs ou imaginaires – ont été évalués en fonction de ce modèle central, et donc relégués à un statut secondaire, considéré comme mineur, voire illégitime.

Mais c’est quoi, en fait, la littérature ?

Ainsi, avant de prétendre définir la science-fiction, il faut en réalité poser une question bien plus vaste, et souvent éludée : qu’est-ce que la littérature ? Puisque la science-fiction en fait indéniablement partie, c’est sans doute du côté de la littérature elle-même que se cache le vrai problème définitionnel de la SF.

Et c’est en affrontant de front cette question, sans se laisser décourager par l’ampleur de la tâche, ni par les voix lassées qui ont jugé vaine cette entreprise, que Guy Bouchard a pu mettre au jour un fait fondamental : la difficulté à cerner la science-fiction découle directement de l’absence d’une théorie générale du roman. Après avoir méthodiquement inventorié la masse de textes consacrés au genre science-fictif, Bouchard a constaté que les tentatives de définition s’éparpillent dans une multitude de critères — des sèmes — redondants, parfois contradictoires et souvent interchangeables. Ces marqueurs censés distinguer les genres littéraires ne parvenaient jamais à rendre compte d’une réalité romanesque bien plus fluide que ce que la tradition voudrait nous faire croire.

Ce que Bouchard a prouvé, c’est que les soi-disant genres (polar, fantastique, science-fiction, roman « classique », etc.) partagent des morphologies narratives. Les termes censés les différencier s’entrecroisent, se répètent et se diffusent. C’est bien la preuve qu’ils ne relèvent pas de catégories autonomes ou imperméables, mais d’un seul et même ensemble : celui de la littérature.

L’essai de Guy Bouchard est, à ce titre, un monument. Une œuvre conceptuelle puissante, passée inaperçue, et qui offre pourtant une grille de lecture pertinente et inégalée à quiconque s’interroge sur la nature du roman et sur celle, plus insaisissable encore, de la science-fiction contemporaine. Il propose une vision révolutionnaire : la littérature apparaît, grâce à son travail analytique et conceptuel, comme un système scientifique cohérent, structuré et fonctionnel — un véritable espace théorique dans lequel chaque genre ne serait qu’une trajectoire possible, une modulation narrative empruntant tel ou tel axe au sein du vaste système que forme le roman.

La littérature est un système narratif composé de quatre microsystèmes

Bouchard propose donc de mettre de côté les classifications traditionnelles des formes littéraires pour se concentrer sur l’exploitation systématique des sèmes (ces « critères distinctifs empiriques ») afin de dégager une théorie globale du roman.

S’appuyant sur la pensée de Northrop Frye⁵ , qui définit la littérature comme une « structure verbale autonome et autotélique » (c’est-à-dire n’ayant d’autre finalité qu’elle-même) qui suspend la fonction désignative du langage au profit de sa fonction esthétique, Bouchard distingue le roman en tant qu’œuvre littéraire organisée selon un agencement rigoureux de microsystèmes narratifs.

Le roman se structure ainsi autour de quatre micro-systèmes :

• le personnage narrateur ;
• les protagonistes comparés au personnage réel hors récit (le narrataire implicite, c’est-à-dire le lecteur) ;
• le lieu où se déroule l’intrigue ;
• et enfin le cadre temporel dans lequel cette intrigue prend place.

1. le microsystème du personnage narrateur

Pour le premier micro-système, Bouchard analyse le personnage en tant que valeur interne au récit ; nous l’appellerons, pour plus de clarté, le personnage narrateur. En effet, dans tous les romans, le narrateur, qu’il soit homodiégétique (c’est le principal protagoniste qui raconte l’histoire) ou hétérodiégétique (le narrateur n’est pas un protagoniste de l’histoire) existe bel et bien en tant que personnage à part entière.

Focalisation diégétique

À partir de ce personnage narrateur, Bouchard dégage ensuite trois grandes dominantes narratives, selon la focalisation du personnage narrateur et, selon la prédominance ou la combinaison de ces trois axes narratifs, on obtient ainsi sept formes romanesques possibles : trois formes simples, et quatre formes mixtes.

➤ Formes simples :

• Idéique : focalisation narrative sur la transmission d’idées, de valeurs, de systèmes philosophiques. Ici les idées peuvent être naturelles ou surnaturelles. Si elles sont naturelles, elles peuvent alors se distinguer entre des idées naturelles épistémiques (centrées sur la connaissance), artistiques ou socio-politiques. Les idées naturelles ou surnaturelles, de même que les trois formes idéiques naturelles, peuvent se combiner les unes avec les autres au sein d’un même roman.
• Dramatique : focalisation narrative sur les actions.
• Psychologique : focalisation narrative sur l’exploration des émotions, des affects, de l’intériorité des protagonistes.

➤ Formes mixtes :

• Psycho-idéique : focalisation narrative sur l’intériorité psychologique des protagonistes et sur la transmission d’idées.
• Psycho-dramatique : focalisation narrative sur l’intériorité psychologique des protagonistes et sur les actions.
• Dramatico-idéique : focalisation narrative sur les actions et sur la transmission d’idées.
• Psycho-dramatico-idéique : forme complète dans laquelle le narrateur focalise le récit à la fois sur les actions, l’intériorité psychologique et les idées.

Guy Bouchard précise que si dans un roman dramatique l’action constitue l’élément central de la narration, cela n’implique pas que la psychologie ou les idées soient absentes, mais simplement qu’elles sont subordonnées à la dynamique dominante de l’action. Ainsi, dans ce type de récit, l’amour ne sera pas une introspection sentimentale, mais une activité concrète, voire physique. Par exemple, dans les trois formes, les personnages ressentirons des émotions, mais celles-ci seront traitées différemment par le narrateur : dans un roman dramatique, les émotions seront agies, exprimées à travers des actes et/ou des conséquences ; dans un roman idéique, les émotions seront exposées comme des valeurs, des théories conceptuelles et/ou idéologiques ; dans un roman psychologique, les émotions seront vécues et explorées en profondeur.

Exemples

Roman dramatique

Da Vinci Code de Dan Brown : tout est basé sur le suspens, les événements, les révélations. Le narrateur ne s’attarde pas sur l’intériorité des personnages ni sur une réflexion d’ordre philosophique ou métaphysique.

Roman idéique

La Grève d’Ayn Rand : une œuvre de fiction entièrement dévouée au service d’une thèse, avec des centaines de pages de monologue et de discours politique. Ici, tous les événements du récit ne servent qu’à étayer une idéologie : le capitalisme dans sa forme la plus libérale et individualiste — un peu comme si Bernard Arnault se mettait à écrire un bouquin, quoi.

Roman psychologique

Madame Bovary de Gustave Flaubert : dans cette fiction, le ressort n’est pas l’action ni l’idée, mais l’analyse intérieure. On plonge dans la conscience d’Emma, ses désillusions, ses frustrations. Le monde extérieur n’est qu’un miroir ou un déclencheur pour le ressenti de la protagoniste principale.

Roman dramatico-idéique

Planète à gogos de Pohl et Kornbluth : les rebondissements, les péripéties et le cadre général sont à la fois palpitants et contribuent à une réflexion critique sur le système économique et politique des sociétés capitalistes.

Roman dramatico-psychologique

L’Attrape-cœurs de J.D. Salinger : le récit est rythmé par les actions du personnage à travers la ville conjugué à sa perception du monde et ses états d’âme.

Roman psycho-idéique

L’Étranger d’Albert Camus : un roman très introspectif et intellectuel aussi, le principal protagoniste, Meursault pense plus qu’il n’agit, et ses actions ne sont que l’arrière-plan d’une réflexion sur le sens de la vie et sur le rapport subjectif au monde.

Roman psycho-dramatico-idéique

Crime et Châtiment de Dostoïevski : on y retrouve des actions fortes, une introspection psychologique puissante et une réflexion idéique sur le bien, le mal, la justice, Dieu, etc.

Soulignons que Bouchard rejette toute hiérarchisation entre ces différentes orientations narratives. Il affirme que ce n’est ni une faute ni une carence pour un roman de privilégier l’action au détriment des idées ou de la psychologie, mais simplement le reflet d’un choix esthétique, d’un déplacement d’intérêt de l’auteur. Il en découle que les romans dramatiques n’ont pas moins de valeur que les romans idéiques, psychologiques ou hybrides. Aucun critique, aucun auteur, ne devrait ériger ses préférences personnelles en critères de jugement universels, sous peine de transformer une sensibilité subjective en dogme, et de restreindre la liberté fondamentale de création comme celle de lecture.

Le premier microsystème de Bouchard est tout à fait pertinent, mais a l’inconvénient de ne pas suffisamment prendre en compte la place du personnage narrateur. En effet, s’il impose un point de vue focal sur le récit, il impose également sa propre tonalité. Puisque le personnage narrateur construit le monde romanesque etfiltre l’expérience du lecteur, il possède non seulement un point de vue focal, mais également une voix, une vision, une intonation propre et particulière qui donne le ton au lecteur.

Tonalité diégétique

Cette voix narrative ne se contente pas de choisir une focalisation diégétique : elle impose toujours une tonalité, c’est-à-dire une ambiance émotionnelle et stylistique globale, qui colore le roman. C’est cette tonalité qui permettra au lecteur de percevoir le roman comme propre à générer des émotions précises, soit de manière globalement unique, soit de manière globalement diversifiée, influençant la réception du contenu diégétique par le lecteur, en plus des situations, des événements et des particularités mobilisés par le récit. Cet aspect n’est pas abordé par Bouchard, mais mérite d’être ajouté à son analyse, car il nous semble être l’un des deux piliers fondamentaux du microsystème du personnage narrateur.

Nous ajouterons ainsi à ce premier micro-système, l’axe tonal et le détaillerons comme suit :

1. la posture prise par le narrateur par rapport à l’histoire qu’il raconte ;

2. le type d’émotions qu’il souhaite provoquer chez son narrataire implicite (le lecteur).

➤ La posture

La posture est le rapport du narrateur à son propre récit. Deux grandes postures peuvent être identifiées :

• Proximité objective : le narrateur adopte une posture de proximité avec le récit, il semble croire sincèrement à ce qu’il raconte, et cherche à faire vivre l’émotion de manière directe au lecteur en essayant d’être le plus objectif possible.
• Distanciation subjective : le narrateur introduit un recul, une mise à distance critique métatextuelle. Il écrit l’histoire de telle sorte qu’il semble donner, subtilement ou moins subtilement, son avis sur la situation et offre un regard subjectif des événements relatés. Il invite le lecteur à observer et prendre partie pour sa vision, plutôt qu’à éprouver objectivement les événements.

Au sein d’un même roman, le personnage narrateur peut alterner les différentes postures, ou bien préférer adopter une posture identique tout au long de sa narration. Et ces postures narratives se combinent ensuite avec les intentions émotionnelles du narrateur.

➤ L’effet émotionnel

Il s’agit, pour cette deuxième déclinaison de l’axe tonal, de l’affect principal que le narrateur cherche à transmettre au lecteur. Cette émotion peut varier au fil du récit, mais tend à s’imposer comme dominante à l’échelle d’un passage, d’un chapitre ou d’une œuvre. Les principales intentions émotionnelles observables au sein du système romanesque sont les suivantes :

• Faire rire : provoquer la joie et le rire ;
• Faire peur : générer des frayeurs ou un sentiment de malaise ;
• Susciter la tristesse : aviver la mélancolie, le chagrin ou la compassion ;
• Provoquer le désir : allumer la flamme du désir ou de l’amour, qu’il soit charnel, romantique ou intellectuel ;
• Surprendre : faire rêver, émerveiller, susciter l’étonnement ou l’admiration ;
• Conforter : maintenir un état émotionnel plus neutre, instructif, contemplatif ou rassurant, souvent exempt de passions trop vives ;
• Révolter : faire naître la colère, l’indignation ou la frustration ;
• Écœurer : provoquer le dégoût, qu’il soit physique, moral ou existentiel ;
• Attendrir : éveiller la douceur, la délicatesse ou la compassion ;
• Exalter : susciter l’euphorie, l’ivresse, le vertige mystique ou sensoriel.

Ces intentions ne s’excluent pas mutuellement, mais constituent des pôles d’attraction affectifs autour desquels le narrateur module sa voix. Certaines peuvent être secondaires, fugaces ou localisées, tandis que d’autres dominent l’ensemble du texte. En combinant ces intentions émotionnelles avec la posture adoptée par le narrateur, on obtient les grandes figures de tonalité narrative, bien plus nuancées que les registres littéraires traditionnels un peu flous et inconsistants.

Exemples

Voyons comment, en pratique, ce modèle analytique peut être mis en application. Prenons l’exemple d’un narrateur dont l’intention émotionnelle dominante est de faire rire, et que la posture qu’il a choisie relève de la proximité objective, alors le registre principal du récit tendra vers la comédie : le narrateur semble sincèrement engagé dans l’histoire qu’il raconte, et son humour naît d’un effet de situation ou de caractère, sans prise de distance explicite. À l’inverse, si ce même rire est accompagné d’une distanciation subjective, avec un narrateur qui adopte une posture critique ou moqueuse vis-à-vis de ce qu’il raconte, on basculera plutôt vers la satire, la parodie, ou la comédie absurde – formes narratives où le rire est instrumentalisé pour dénoncer, commenter ou déconstruire.

De même, la peur abordée sous un angle de proximité objective favorisera l’émergence de récits de types thriller, horreur psychologique ou épouvante réaliste, où le narrateur semble croire à la gravité des événements et cherche à faire partager l’effroi directement. En revanche, une posture de distanciation subjective mobilisant la peur pourra donner lieu à des formes hybrides comme la comédie horrifique, le grotesque macabre, ou l’horreur burlesque, où l’effroi est traité avec un recul ludique ou critique, invitant autant à rire qu’à frissonner.

Ce principe s’applique à toutes les combinaisons : susciter la surprise et la frayeur par une posture de proximité objective est caractéristique du polar, du roman à suspense ou du film noir, où le narrateur épouse les événements avec sérieux et tension. Mais si cette même combinaison émotionnelle est abordée par un narrateur adoptant une posture de distanciation subjective, on s’oriente vers une tonalité plus fantastique, étrange, voire philosophique, où l’étonnement et l’inquiétante étrangeté deviennent des outils d’interrogation du réel.

L’émotion du dégoût, souvent minorée dans les analyses et les productions romanesques, suit le même principe : traitée avec proximité objective, elle génère une tonalité trash, dure, naturaliste, comme on en trouve dans certains récits de guerre ou de misère sociale. Si, en revanche, le narrateur choisit une distanciation subjective, le dégoût devient satirique, cynique, voire existentialiste, comme dans certaines œuvres où le réel est présenté comme fondamentalement absurde ou répugnant.

De façon semblable, l’émotion de colère peut produire, avec une posture de proximité, un récit engagé, militant, tragique ou pathétique, dans lequel le narrateur partage pleinement l’indignation des événements. Tandis que, avec une distanciation, elle devient pamphlétaire, ironique, caustique, voire délirante, comme dans certaines œuvres de critique sociale féroce.

Enfin, certains axes émotionnels plus rarement ciblés par le narrateur – tendresse, exaltation, tristesse – peuvent également se décliner selon les deux postures : la tendresse vécue de manière proche donnera un récit sensible, chaleureux, presque naïf ; relatée à distance, elle tournera à la nostalgie critique ou au poétique désabusé.

---

Ainsi, le croisement entre la posture du narrateur et les intentions émotionnelles dominantes permet de dresser une cartographie fluide et dynamique des tonalités narratives, bien plus fine que les catégories rigides des « registres littéraires ». Ce modèle permet non seulement de lire les textes avec une précision accrue, mais aussi de guider leur écriture avec plus de pertinence.

2. Le microsystème du protagoniste

Guy Bouchard met à jour un deuxième microsystème en analysant les personnages fictifs du récit à la lumière du narrataire implicite (le lecteur). Il propose une approche claire et opérationnelle qui évite les oppositions binaires caricaturales (musclé/non-musclé, beau/laid, héros/anti-héros…) en préférant privilégier un critère simple et pertinent : le degré de ressemblance entre le lecteur (le narrataire implicite) et le ou les personnages fictifs.

Pour rendre cette réflexion plus accessible, nous parlerons ici de protagonistes, plutôt que de « valeur externe des personnages ». D’une part parce qu’il coexistent dans un récit plusieurs personnages distincts (ceux qui racontent l’histoire – les narrateurs ; ceux qui la vivent – les protagonistes ; ceux qui la reçoivent – les narrataires), et, d’autre part, parce que les protagonistes supposent toujours une mise en exergue par les narrataires, qui vont s’identifier, ou non, à eux.

Bouchard distingue deux grandes catégories de protagonistes, auxquelles il ajoute une troisième, mixte :

• les personnages homomorphes : proches du lecteur, auxquels ce dernier peut aisément s’identifier ;
• les personnages hétéromorphes : éloignés du lecteur par leur apparence, leur condition, leur univers ou leur logique ;
• une combinaison de personnages homomorphes et hétéromorphes dans un même récit.

Ce cadre est déjà riche, mais il nous semble incomplet : il ne distingue ni l’apparence physique (la morphologie) de la pensée (la psyché) des protagonistes, ni ce qui est connu ou inconnu du narrataire. Ces distinctions sont pourtant cruciales pour affiner l’analyse du rapport entre protagoniste et lecteur.

---

Prenons un exemple : dans L’Abîme du Temps de Lovecraft, les Grands Yithiens sont des entités radicalement étrangères, tant par leur forme que par leur mode de pensée. Selon Bouchard, ils relèveraient de l’hétéromorphie. Mais le protagoniste principal, Nathaniel Peaslee, narrateur homodiégétique, voit son esprit transféré dans le corps d’un Yithien, pendant que l’esprit de ce dernier prend possession de son corps humain. Le corps de Peaslee devient hétéromorphe, mais son intériorité demeure homopsychique, c’est-à-dire semblable à celle du lecteur. L’Yithien, quant à lui, occupe un corps humain (homomorphe au lecteur), mais sa pensée reste hétéropsychique, voire exopsychique, c’est-à-dire fondamentalement étrangère à celle du narrataire – du moins en théorie, car la nouvelle ne se focalise pas sur les Yithiens en général, mais seulement sur Nathaniel Peaslee.

De même, dans La Ferme des Animaux d’Orwell, ou Les Fables de La Fontaine, les protagonistes sont, en apparence, des personnages hétéromorphes. Pourtant, leurs motivations, leurs dilemmes et leurs raisonnements sont purement humains : ils incarnent une forme d’homopsychie masquée sous une morphologie animale. Ils sont proches du lecteur, non par leur forme, mais par leur intériorité.

Dans la nouvelle Ylla de Ray Bradbury (Les Chroniques martiennes), les protagonistes martiens sont hétéromorphes, d’apparence totalement étrangère aux humains. Pourtant, leur dynamique conjugale reflète fidèlement celle d’un couple humain hétérosexuel des années 1950 : un mari rustre et autoritaire, une épouse rêveuse, sensible, cantonnée à l’espace domestique, et jugée hystérique dès lors qu’elle exprime une perception originale. Malgré leur apparence non humaine, ces personnages sont profondément homopsychiques : leur monde intérieur, leurs affects et leurs rapports sociaux sont calqués sur ceux du narrataire humain.

Les cas inverses abondent. Dans Le Recensement de Clifford D. Simak (recueil Demain les chiens), les mutants sont parfaitement homomorphes : ils ressemblent en tout point à des humains. Mais leur fonctionnement mental – absence d’appartenance à l’humanité, insensibilité aux normes sociales et capacité de télépathie – les place dans une hétéropsychie marquée.

---

L’apparence ne dit donc pas tout ; à apparence similaire, l’altérité peut surgir de la pensée, ou bien à apparence dissemblable, la similarité peut surgir de l’esprit.

Plus encore, il peut exister des protagonistes qui ont une apparence et une intériorité parfaitement insaisissable par l’esprit humain. Les descriptions lovecraftiennes des entités cosmiques qui peuplent ses nouvelles en sont des exemples canoniques. En effet, bien souvent le narrateur lovecraftien écrit qu’il ne peut pas décrire ces entités, puis il tente en vain d’en donner une représentation mentale au narrataire grâce à une accumulation de contradictions ou de négations impossibles (non-euclidien, informe, inconcevable). On voit ici que les créatures dont il est question ont dépassé aussi bien l’hétéromorphie et l’exomorphie avec une absence d’image possible ; une véritable allomorphie.

En outre, les protagonistes peuvent ne pas être cantonnés à une apparence ou une intériorité figées, mais évoluer au fil du récit et les limites entre les classements peuvent être volontairement embrouillées, laissant planer le doute et procédant à un mélange possible entre similarité, différence et incompréhensibilité.

C’est le cas, par exemple, du roman Annihilation de Jeff VanderMeer, où les entités rencontrées défient tout classement stable : certaines sont hétéromorphes mais présentent des traits homomorphes (voix, os absorbés) ce qui produit un balancement monstrueux entre hétéromorphie et homomorphie ou, à tout le moins, un entre-deux fascinant. D’autres entités, comme les doubles créés dans le phare, sont homomorphes, mais leur comportement est radicalement autre – gestes hésitants, mimétisme, absence de langage – ce qui les classe plutôt dans l’exopsychie. Le miroitement lui-même — cette entité sans forme définie — agit comme un personnage systémique, sans corps défini, mais doué d’une volonté propre et porteur d’une altérité absolue incompréhensible pour le spectateur, rendant difficile toute catégorisation. En outre, aucun indice narratif ne permet de projeter une psyché claire sur les entités rencontrées au sein du miroitement, de sorte que le spectateur ne peut pas savoir ce qu’elles pensent, ni même comment elles pensent et si même elles sont capables de penser. Cette opacité radicale est au-delà de l’exopsychie, et confronte le spectateur à une allopsychie ; une impossibilité d’appréhension de l’intériorité de ces protagonistes. Et c’est justement ce silence cognitif qui les rend si troublants : ces créatures ne sont pas seulement différentes par rapport au spectateur, elles sont des autres en dehors de lui.

À partir de ces constats, nous proposons de compléter ce deuxième microsystème avec une typologie plus fine, distinguant d’une part la morphologie (l’apparence matérielle des protagonistes) et d’autre part la psyché (l’intériorité psycho-cognitif des protagonistes), chacune pouvant être homologue, différente, inconnue ou insaisissable pour le narrataire. Ceci donne huit types analytiques au sein de microsystème des protagonistes :

➤ Morphologie

• Homomorphie : Le protagoniste présente une apparence physique similaire au narrataire ;
• Hétéromorphie : Le protagoniste possède une apparence corporelle différente, mais connue du narrataire (expl. : un animal, un robot humanoïde, une créature mythologique, etc.) ;
• Exomorphie : L’apparence physique du protagoniste est radicalement étrangère et inconnue au narrataire, car non réductible à des formes connues (expl. corps sans structure stable, entité tout à fait différente des êtres terriens, entité faite de lumière ou de matière inconnue, etc.) ;
• Allomorphie : Le protagoniste n’a aucune représentation appréhendable par le narrataire, aucune perception ou visualisation ne lui est interprétable, de sorte que le narrataire ne peut pas même se figurer cette apparence.

➤ Psyché

• Homopsychie : La conscience représentée fonctionne selon des logiques mentales, émotionnelles ou éthiques proches de celles du narrataire. Elle est facilement interprétable et susceptible d’empathie immédiate (expl. : un personnage humain contemporain dans une situation banale ; toute entité, organique ou inorganique, tel un robot, qui pense selon des modalités identiques au narrataire, etc.).
• Hétéropsychie : La conscience représentée est partiellement étrangère au narrataire. Elle lui reste compréhensible dans son fonctionnement global, mais sa logique, ses croyances, ou son rapport au monde sont décentrés, atypiques, ou culturellement éloignés (expl. : l’instinct d’un chien dans L’Appel de la forêt de Jack London, ou l’obsession d’une IA pour l’ordre dans 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick ; un fanatique religieux, dogmatique ou politique ; un extraterrestre ou un humain ayant une idéologie différente de celle du narrataire, si elle est cohérente dans sa logique interne, mais déviante aux yeux du narrataire ; etc.) ;
• Exopsychie : La conscience représentée est radicalement différente, mais ses effets peuvent être observés, modélisés ou interprétés. Le lecteur peut comprendre ce qu’elle fait, mais pas pourquoi ni comment elle le fait. Elle échappe aux référents cognitifs et émotionnels du narrataire (expl. : une intelligence collective ou un esprit de ruche comme les Trisolariens dans Le Problème à 3 corps de Liu Cixin ; une IA consciente devenue étrangère à la pensée humaine comme dans Hypérion de Simmons ; un organisme vivant obéissant à des lois de conscience non biologiques comme dans Solaris de Lem ; etc.) ;
• Allopsychie : La conscience représentée est totalement inaccessible, hermétique, sans langage ou structure identifiable. Il n’y a aucun pont cognitif possible entre elle et le narrataire. Elle est présente dans le récit comme une altérité absolue, parfois même comme un non-personnage (ex : une présence cosmique lovecraftienne telle que Azathoth ou Nyarlathotep ; ou un champ de conscience non localisé ; une intelligence purement mathématique non sensible ; etc.).

Ces catégories permettent de mieux cerner le degré d’altérité ou de familiarité du protagoniste en relation avec le lecteur, ainsi que les mécanismes d’identification, de projection ou de rejet que le récit peut mettre en œuvre. Un même roman peut bien sûr mobiliser plusieurs de ces types en fonction de ses personnages, et parfois même au sein d’un seul protagoniste, selon l’évolution de la narration. De nombreux auteurs s’amusent d’ailleurs à brouiller ces catégories, en opérant des combinaisons ou des mutations au fil du récit.

À ce titre, on peut affiner l’analyse en examinant deux dimensions complémentaires, liées à cette distinction entre apparence (morphologie) et intériorité (psyché), selon la situation individuelle du protagoniste au cours du récit et la diversité globale des protagonistes.

Combinaisons possibles

➤ Sur le plan individuel, un protagoniste peut être :

• Monomorphique : il garde la même apparence du début à la fin (expl. : un humain ordinaire dans un roman policier, ou Winston Niles Rumfoord dans Les Sirènes de Titan de Kurt Vonnegut, dont le corps reste figé dans l’espace-temps, même si sa condition ontologique change).
• Polymorphique : il change d’apparence ou d’incarnation (expl. : Takeshi Kovacs dans Carbone modifié de Richard Morgan, dont la conscience passe d’un « enveloppe » corporelle à une autre).
• Monopsychique : il reste identique mentalement tout au long du récit (expl. : Mark Watney dans Seul sur Mars d’Andy Weir, dont la résilience et le raisonnement scientifique restent constants).
• Polypsychique : il évolue intérieurement au cours du récit (expl. : Pierre Darriand dans L’Enchâssement de Ian Watson, dont l’intellect humain — homopsychie, est peu à peu restructuré par l’apprentissage d’une langue artificielle non-humaine, le menant progressivement d’une conscience familière à une forme de pensée presque inassimilable — exopsychie puis allopsychie).

➤ Sur le plan global, le roman peut mettre en scène des protagonistes de manière :

• Unimorphique : tous les protagonistes du récit partagent une même forme (expl. : Germinal, d’Emile Zola, qui met en scène des humains).
• Plurimorphique : les protagonistes ont des formes variées (expl. : équipage composite dans Star Trek, où humains, Vulcains, androïdes coexistent).
• Unipsychique : tous les protagonistes partagent une même intériorité dans le récit (expl. : Madame Bovary de Gustave Flaubert, tous les personnages partagent un même fonctionnement cognitif bourgeois et provincial).
• Pluripsychique : les protagonistes incarnent des formes de conscience différentes dans le récit (expl. : Hypérion de Dan Simmons, où humains, IA, cybrides et entités métaphysiques coexistent).

Cette grille permet ainsi de cartographier finement la manière dont la fiction organise ses protagonistes, non seulement selon leur similitude ou leur dissemblance avec le narrataire, mais aussi selon leurs variations, mutations ou fixités — qu’elles soient de forme ou d’esprit, entre les protagonistes et au fil du récit.

3. le microsystème spatial

Au sein du troisième microsystème romanesque, Guy Bouchard regroupe tous les sèmes utilisés par les écrivains pour caractériser les genres romanesques, selon qu’ils se situent dans un espace identifiable, dit topique (du grec topos, lieu) ou non-identifiable, dit atopique.

Pour les espaces topiques, il introduit une sous-distinction essentielle :

• l’homotopie, quand l’espace est reconnaissable pour le lecteur (donc proche du sien, ou « réaliste ») ;
• l’hétérotopie, quand l’espace est étranger, inconnu, voire radicalement autre.

Bouchard affine alors cette hétérotopie en la divisant entre hétérotopie terrestre et galactique.

La première désigne un lieu situé sur Terre, mais qui n’appartient à aucune géographie réelle — un endroit fictif, mais crédible avant l’invention du satellite et de Google Maps. C’est dans cette catégorie que s’inscrivent les grandes utopies d’antan, ces sociétés alternatives surgies d’îles introuvables ou de continents oubliés, comme celles de L’Utopie de Thomas More, Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift, ou La Nouvelle Atlantide de Francis Bacon.
La seconde, l’hétérotopie galactique, bascule dans l’ailleurs cosmique : elle ancre le récit dans un espace extra-terrestre, souvent radicalement différent, comme dans Dune de Frank Herbert, dont l’action se situe sur la planète Arrakis, ou encore La Main gauche de la nuit d’Ursula K. Le Guin qui se déroule sur la planète Gethen.

Comme toujours chez Bouchard, ces catégories ne sont ni rigides ni exclusives. Il rappelle qu’un roman situé dans le futur peut parfaitement rester homotopique si les transformations géopolitiques décrites sont perçues comme des prolongements logiques du monde pour le narrataire. Et, bien sûr, les combinaisons sont infinies : un même récit peut décider d’ancrer toutes ces scènes dans un seul type de lieu, aboutissant à un récit monotopique, ou bien alterner ou superposer homotopie et hétérotopie, selon les scènes, les chapitres ou les arcs narratifs, aboutissant à un récit de type polytopique.

4. le microsystème temporel

Dans ce dernier microsystème romanesque, Bouchard distingue un temps identifiable, la chronie (du grec chronos, temps) d’un temps non-identifiable (achronie).
À l’état pur, l’achronie serait un récit situé ailleurs — sur une autre planète, dans une société inconnue, avec des personnages exomorphes ou allomorphes et exopsychiques ou allopsychiques, dont la temporalité n’a plus rien à voir avec celle du lecteur.

Mais ce peut-être aussi une temporalité abolie ou rendu inintelligible qui ne structure plus l’univers du récit.

Exemples

Le Dieu venu du Centaure (P.K. Dick, encore), où l’expérience du réel s’effondre dans une confusion totale entre passé, futur, hallucination et divinité.

Le Déchronologue de Stéphane Beauverger, où les événements se produisent dans un désordre absolu, les flux temporels ayant été brisés — les personnages naviguent dans un monde sans chronologie linéaire.

Si le temps est chronique, Bouchard en dégage deux branches :

• l’homochronie, lorsque le temps du récit coïncide avec celui de l’écrivain (le présent d’écriture) ;
• l’hétérochronie, lorsque le récit se situe dans une autre temporalité que celui de l’écrivain (passé ou futur) avec une historicisation ou une anticipation qui peut être implicite ou explicite.

Bouchard précise à nouveau qu’un roman peut jouer avec ces différentes temporalités, en combiner plusieurs, voire passer de l’une à l’autre au fil de la narration. Certains récits sont ainsi monochroniques (ancrés dans une seule temporalité), quand d’autres sont polychroniques, c’est-à-dire traversant plusieurs époques ou superposant des temps divergents. Rien n’interdit, en effet, un roman de commencer de manière homochronique pour basculer vers l’achronie — ou inversement.

---

Si les typologies de Bouchard offrent des outils riches pour penser la spatialité et la temporalité dans les romans de science-fiction, elles ne suffisent pas à couvrir l’ensemble des expérimentations narratives. En effet, de nombreux auteurs ne se contentent pas de déplacer le récit dans un ailleurs défini — qu’il soit terrestre ou galactique — ni de l’ancrer dans une temporalité identifiable. Certains choisissent délibérément de brouiller les repères spatio-temporels, non pas en les complexifiant seulement, mais en maintenant un flou narratif actif, qui devient le cœur même de la narration.

Ces œuvres ne donnent aucun ancrage clair dans l’espace ou le temps, ou le font de façon si fluctuante et contradictoire que le lecteur ne peut trancher. Dans ce type de récits, l’ambiguïté devient un principe structurant.

C’est pourquoi nous proposons d’ajouter aux catégories bouchardiennes les suivantes :

• L’ambichronie : le temps est instable, mouvant, indécidable ; la chronologie hésite ou se réécrit au fil du récit.

Exemples

Ubik de Philip K. Dick, où les strates temporelles se superposent, s’effritent, reculent — rendant impossible toute ligne temporelle stable.

Le Voyageur imprudent de René Barjavel, dans lequel la perception du temps et ses conséquences deviennent instables au point d’effacer des réalités entières.

• L’ambitopie : l’espace est instable, contradictoire ou changeant ; le récit suggère plusieurs localisations possibles sans jamais en fixer une seule.

Exemple

Le Livre des crânes de Robert Silverberg, où le lieu de l’intrigue, tout en étant géographiquement accessible, prend une qualité irréelle et déroutante au fur et à mesure de la progression intérieure des personnages.

En outre, concernant l’atopie, il paraît pertinent d‘ajouter les sous-catégories suivantes :

• Les récits atopiques purs, parfaitement indéterminé et indéterminable : l’espace ne renvoie à aucun lieu concret ; il n’existe que dans la psyché du personnage ou dans une dimension totalement hors-réel.
• Les récits où l’atopie est virtuelle : tout ou partie de l’intrigue se déroule dans un espace numérique ou une simulation.
• Les récits où l’atopie est onirique : le lieux de l’intrigue se situe dans les rêves.

Exemple

La Quête onirique de Kadath l’inconnue de H.P. Lovecraft, se déroulant dans les Contrées du Rêve — un univers entièrement intérieur, construit par le rêve et dénué d’ancrage dans la réalité physique.

• Les récits où l’atopie est mentale : l’histoire se déroule en réalité dans la seule imagination du principal protagoniste.

Exemple

Feu pâle de Vladimir Nabokov, où le récit bifurque en un jeu de miroirs dans lequel on ne sait plus si le pays de Zembla existe vraiment, ou s’il est une fiction paranoïaque d’un personnage.

Dans ces exemples, le flou est intentionnel : il ne résulte pas d’un manque de précision, mais d’un choix esthétique ou philosophique visant à déstabiliser la lecture. Ces romans n’ont pas “oublié” d’ancrer leur récit dans une temporalité ou une chronologie : ils refusent de le faire pour inviter à une expérience cognitive incertaine, souvent vertigineuse.

Exemples d’application de la grille d’analyse du système romanesque

Annihilation – Jeff VanderMeer

Genre : Roman dramatique.
Narration : Homodiégétique, posture de proximité objective.
Tonalités émotionnelles prédominantes : Surprendre, exalter, faire peur (angoisse latente).
Protagonistes : Pluripsychie et plurimorphie globale.

• Les personnages humains sont homomorphes et homopsychiques, mais glissent progressivement vers une hétéropsychie, perdant repères et cohérence d’identité → individuellement ils sont monomorphiques, mais polypsychiques.
• Les créatures rencontrées sont complexes : à la fois hétéromorphes (formes animales connues), homomorphiques (traits humains incorporés : voix, ossements, comportements) et exomorphiques (formes inconnues, duplications, phosphorescences, mutations organiques). Leur intériorité est allopsychique. Prises individuellement, elles semblent monomorphiques et monopsychiques puisqu’elles ne changent pas au cours du récit.
• Le phénomène de eéfraction, que nous pouvons appelé « le miroitement », est assimilable à un personnage non-humain qui se présente comme allomorphique et allopsychique, déjouant toute tentative d’identification. Lui aussi semble monomorphique et monopsychique.

Cadre spatial : Polytopique : d’abord une homotopie, puis bascule en hétérotopie terrestre à l’intérieur de la Zone X.
Cadre temporel : Polychronie : le récit débute suivant une homochronie qui se dilue en achronie indéterminée dès l’entrée dans la zone.

Planète à gogos – Frederik Pohl & C.M. Kornbluth

Genre : Roman dramatico-idéique, les idées sont naturelles et socio-politiques (anticapitalistes).
Narration : Homodiégétique, avec une posture de distanciation subjective.
Tonalités émotionnelles prédominantes : Surprendre, faire rire.
Protagonistes : Homomorphes et homopsychiques avec une unicité globale (unimorphie et unipsychie) et une stabilité individuelle tout au long du récit (monomorphie, monopsychie).
Cadre spatial : Homotopie cohérente et compréhensible, avec monotopie.
Cadre temporel : Anticipation implicite, avec monochronie.

Vernon Subutex – Virginie Despentes

Genre : Roman psycho-dramatique.
Narration : Hétérodiégétique, posture de proximité objective.
Tonalités émotionnelles prédominantes : Confiance et tendresse.
Protagonistes : Homomorphes et homopsychiques avec une unicité globale (unimorphie et unipsychie) et une stabilité individuelle tout au long du récit (monomorphie, monopsychie).
Cadre spatial : Homotopie, avec monotopie.
Cadre temporel : Homochronie (temps contemporain de l’écriture), avec monochronie.

---

L’application de cette grille montre que les romans qualifiés – à tort – de « réalistes » ne constituent qu’un infime segment des possibilités narratives. Ils demeurent confinés à des zones d’écriture où dominent l’homomorphie, l’homopsychie, l’homotopie, l’homochronie, et au mieux, s’autorisent quelques inflexions vers l’hétéropsychie.

Pourtant, si l’on compare Vernon Subutex à Planète à gogos, on observe une structure narrative très similaire : cadre spatial et protagonistes similaire. La différence majeure entre les deux, outre le microsystème du narrateur, réside dans leur temporalité : le premier s’inscrit dans le présent d’écriture, le second dans un futur possible – mais plausible. Ceci est bien la preuve que la science-fiction peut, elle aussi, adopter les codes narratifs du roman traditionnel.

Mais ce que révèlent surtout ces exemples, c’est que la science-fiction – et, plus largement, toutes les œuvres dites « imaginaires » – ne constituent ni un sous-genre, ni un simple terrain de divertissement ou d’anticipation technique. Elles forment, au contraire, l’espace où s’expérimente, se module et se réinvente le système romanesque tout entier. Elles constituent un véritable laboratoire narratif, où se combinent formes, intériorités, espaces et temps dans une diversité inégalée – sans jamais perdre le sens, ni la puissance littéraire.

C’est sans doute pour cette raison que René Barjavel écrivait, dans une auto-interview⁶ :

« La science-fiction n’est pas un « genre inférieur », comme vous le prétendez avec votre petit sourire ; ce n’est même pas un « genre » littéraire, c’est tous les genres. C’est le lyrisme, la satire, l’analyse, la morale, la métaphysique, l’épopée. Ce sont toutes les activités de l’esprit humain en action dans des horizons sans limites. »

Et, en effet, si l’on observe où peut se nicher la science-fiction dans cette cartographie du système romanesque, on voit bien qu’elle peut littéralement se trouver partout !

Alors, en définitive, sommes-nous plus avancés ?
C’est quoi, au juste, la science-fiction ?

Allons, me direz-vous, vous n’allez tout de même pas prétendre que la SF, c’est tout le système romanesque possible, n’est-ce pas ?

La littérature ; une immense forêt des possibles narratifs

Le système révélé par Guy Bouchard, et enrichi ici, offre une grille de lecture claire de ce qu’est la littérature. Pourtant, malgré sa puissance analytique, il ne suffit pas à comprendre les mécanismes qui structurent les genres littéraires. Certes, tout roman repose sur un narrateur qui impose sa voix, des personnages plus ou moins proches du lecteur, et un cadre spatio-temporel que ce dernier compare inconsciemment à son propre réel. Mais il manque un acteur majeur : l’auteur lui-même et sa relation avec le destinataire de son récit.

Car si l’auteur manipule tous les autres microsystèmes, il entretient aussi un rapport implicite, mais fondamental, avec le lecteur. Un roman n’est pas un simple objet : c’est un dialogue presque démiurgique que l’auteur ouvre non pas pour le lecteur, mais avec lui. Le lecteur accepte de se laisser plonger, mais en échange, il attend de l’auteur qu’il connaisse et respecte les règles du récit. Un auteur peut jouer avec ces règles, bien sûr, mais encore faut-il que ce jeu soit habile et motivé ; encore faut-il que l’auteur maîtrise suffisamment ces règles pour les détourner.

C’est dans ce pacte tacite entre l’auteur et le lecteur qu’émerge un cinquième microsystème : le pacte d’adhésion fictionnelle. Par ce pacte, l’auteur donne au lecteur les clés de lecture de son récit. Ce pacte peut être explicite ou non, mais il est nécessairement perceptible. Ce qui compte dans ce pacte fictionnel, ce n’est pas le niveau de narration (métatextuel, second degré, etc.), mais l’accord implicite passé entre l’auteur et le lecteur sur le statut ontologique du récit : est-ce que le récit est vrai, plausible, impossible ou ambigu ? C’est cette convention, à laquelle va s’affilier l’auteur, qui va guider tout le récit jusqu’à sa réception par le lecteur.

Le pacte fictionnel entre l’auteur et le lecteur revêt plusieurs formes aujourd’hui attendues et peut être classé en 5 catégories.

Typologie des pactes fictionnels

1. Pacte mimétique

L’histoire est présentée comme vraie, ou comme une fiction ancrée dans le réel quotidien, et est reçue comme véridique par le lecteur. Présenté comme un reflet du réel, le récit mime la vie ordinaire. L’effet de véracité est activement simulé par l’auteur par un cadre quasi similaire à celui du lecteur, ou présenté comme proche de la réalité terrestre.

L’auteur semble dire : « Ceci est une histoire comme il en arrive tous les jours, à n’importe quel humain, n’importe où sur Terre. »

Ce type de pacte d’adhésion fictionnelle est typique des romans abusivement dit « réalistes », des autofictions, de certains romans policiers, de récits intimistes, de comédies, de satires, etc.

2. Pacte scientifique

L’histoire est présentée de manière possible en s’appuyant sur des probabilités plus ou moins étayée par la science. L’auteur construit une cohérence interne en s’appuyant sur la science (ou une illusion de science) et invite le lecteur à imaginer, ou à croire, ce que des découvertes ou des phénomènes, scientifiquement plausibles, pourraient produire.

L’auteur utilise la science comme un alibi de crédibilité en disant au lecteur : « Voici une hypothèse crédible, extrapolée à partir de lois scientifiques. Ce n’est pas vrai, mais ça pourrait l’être. »

Pour plus de rigueur, et satisfaire l’égo des tenants de la Hard SF, nous pouvons poser deux sous-catégories distinctes :

• le pacte scientifique rationnel : l’histoire est présentée de manière la plus scientifique possible, invitant le lecteur à imaginer comment les choses pourraient ou auraient pu se dérouler si des événements survenaient ou seraient survenus. La crédibilité scientifique est activement recherchée par l’auteur afin de rendre son récit fictionnel le plus crédible possible. Expl. : Hard SF, uchronie rigoureuse, etc.
• le pacte scientifique spéculatif : l’histoire est présentée de manière spéculative, invitant le lecteur à imaginer comment les choses pourraient ou auraient pu se dérouler si des événements survenaient ou seraient survenus. L’assise de crédibilité scientifique est de moindre importance et repose davantage sur une illusion de crédibilité scientifique, plus ou moins ténue, acceptée par le lecteur. Expl. : space opera, cyberpunk, steampunk, dieselpunk, science-fiction plus générale, etc.

3. Pacte imaginaire

L’histoire est présentée comme purement imaginaire et s’affranchit totalement de la logique contraignante du réel. Le surnaturel y est assumé par l’auteur et accepté par le lecteur. L’auteur n’a aucun besoin de justifier la présence d’éléments surnaturels, et le lecteur n’a aucune attente concernant l’illusion de véracité, il accepte pleinement sa suspension d’incrédulité, le temps du récit.

L’auteur dit au lecteur : « Oublions le réel et la science. Bienvenue ailleurs. »

Expl. : fantasy, merveilleux, contes, fables, certains récits mythologiques, certains space operas, certaines œuvres d’horreurs et d’épouvantes, etc.

4. Pacte manipulatoire

Le récit brouille les frontières du réel et du fictif, car le pacte est caractérisé par une disruption volontaire de la norme interne du récit, pour produire un doute, une révélation ou une bascule rétroactive de sens. Ce flou entre illusion de réel et d’irréel peut être diffus (incertitude progressive tout au long du récit) ou soudain (twist final) et peut se caractériser par deux mouvements différents :

• Déréalisation : l’apparence véridique du récit est troublée par des éléments étranges qui sèment le doute dans l’esprit du lecteur. L’auteur dit au lecteur : « Ce que vous lisez est peut-être vrai… ou pas. À vous d’en décider. »
  Expl. : genre fantastique, épouvante, certains policiers, etc.
• Rationalisation : les éléments incroyables du récit peuvent devenir croyables et compréhensibles ; l’irréel redevenir réel. L’auteur semble dire au lecteur : « Vous pensiez que tout était étrange et anormal ? Et bien voici pourquoi ; et tout redevient normal. »
  Expl. : certains récits d’aliénation mentale, thrillers, merveilleux, contes, fables, etc.

Enfin, ce type de récit peut utiliser trois outils permettant d’ancrer leur récit dans le réel :

• Serment de véracité : le narrateur jure que tout est réel (expl. typique : Lovecraft).
• Croyances surnaturelles : l’auteur joue avec des croyances humaines préexistantes (fantômes, vampires, esprit, monstres, divinités, sorcellerie, etc.)
• Fausses preuves : des documents, des témoignages, des enregistrements, journaux intimes, etc.
• Effet fantastique : hésitation entre explication rationnelle et surnaturelle.
• Rêve, délire, simulation : tout était imaginé mentalement.

5. Pacte subversif

Le récit outrepasse ou sabote les règles du pacte lui-même. Ici, il ne s’agit pas seulement de briser les règles narratives, mais d’établir un rapport paradoxal à la véracité supposée du récit, de sorte que celui-ci est impossible à stabiliser dans l’une ou l’autre des catégories précédentes. L’auteur ne se contente pas de jouer avec le doute de l’authenticité du récit, mais rend impossible toute résolution définitive de son statut ontologique. Le récit peut ainsi alterner les pactes, ou refuser d’en proposer un clair. Il devient jeu, parodie, chaos. Il peut s’agir, pour l’auteur, d’une volonté de récit autoréflexif, transgressif ou métafictionnel, pour jouer à détruire ou détourner les pactes précédents. Dans ce genre de récit, il ne s’agit pas simplement de jouer avec le doute (comme dans le pacte manipulatoire) ou d’alterner entre différents pactes, mais plutôt de :

1. Créer un paradoxe ontologique : L’œuvre affirme et nie simultanément son propre statut fictionnel.
2. Refuser activement tout pacte stable : Non pas par ambiguïté, mais par contradiction délibérée.
3. Inclure le médium lui-même dans la fiction : Le livre comme objet devient partie intégrante du récit.
4. Forcer le lecteur à co-créer le cadre de véracité: Le lecteur doit constamment renégocier sa position par rapport à l’authenticité ou l’inauthenticité du récit.

Exemples

Dans Si par une nuit d’hiver un voyageur l’auteur, Calvino, ne prétend pas raconter une histoire vraie, mais créé une situation paradoxale où le lecteur devient lui-même un personnage de fiction. Il opère ainsi un constant va-et-vient entre la fiction assumée et un métadiscours qui s’adresse directement au lecteur comme s’il était réel. Ce n’est ni totalement mimétique, ni imaginaire, ni manipulatoire classique, mais une superposition simultanée de cadres de véracité.

Dans La Maison des Feuilles de Danielewski, l’œuvre se présente comme un document trouvé qui commente un documentaire qui n’existe peut-être pas, avec des notes de bas de page d’un éditeur fictif. Il y a une mise en abyme vertigineuse de différents niveaux de pseudo-réalité qui fait que le lecteur ne peut jamais se fier à un pacte stable. Le livre contient même des références à lui-même comme objet physique, brouillant la frontière entre fiction et réalité matérielle.

---

Nous voyons ainsi que les genres littéraires, souvent considérés comme des catégories fixes, se distinguent avant tout par le pacte d’authenticité fictionnelle qu’ils instaurent avec le lecteur. À l’inverse, certaines formes narratives que l’on isole comme genres à part entière sont en réalité transversales. Un roman peut adopter l’apparence du mimétisme réaliste pour mieux basculer vers l’imaginaire ; ou, à rebours, revêtir un voile d’irréel qui se dissipe peu à peu au profit d’une lecture rationnelle. Le « roman policier » en est l’exemple paradigmatique : centré sur l’enquête, il peut s’inscrire dans n’importe lequel des pactes fictionnels — mimétique, scientifique, imaginaire, manipulatoire, ou subversif. En réalité, il n’existe aucune limite fixe à ce que peut concevoir un auteur : les formes se croisent, les cadres se disloquent, les conventions se jouent.

De la même manière, certaines formes narratives longtemps écartées du champ littéraire mériteraient d’y être pleinement intégrées. Car elles relèvent, elles aussi, en tous points, de ce système romanesque : elles racontent une histoire, elles mobilisent une focalisation et une tonalité diégétiques, instaurent un cadre spatio-temporel, des types de protagonistes et un pacte fictionnel avec le narrataire. En outre, elles apportent une chose supplémentaire décisive et révolutionnaire dans le monde romanesque : un degré d’implication du narrataire qui transforme radicalement la réception de l’histoire. Ces formes (romans dont on est le héro, jeux vidéo narratifs, films interactifs, fictions transmédiatiques, ARG, etc.) ne se contentent pas de raconter une histoire : elles engagent le lecteur-joueur-témoin dans l’élaboration même du pacte, et rendent floue la frontière entre narrataire et protagoniste. Elles inaugurent ainsi un nouveau microsystème, qu’il devient urgent de théoriser.

L’agentivité du narrataire : un sixième microsystème du système romanesque

Traditionnellement, car historiquement, le roman attribue au narrataire une agentivité de type passif. Mais les formes contemporaines, en dotant la littérature d’une nouvelle dimension ludique, instaurent une ingénieuse hybridation narrative, qui transforme le narrataire en un véritable acteur du récit. Non que le lecteur des romans traditionnels ne soit qu’un simple réceptacle : une telle affirmation serait aussi condescendante que fallacieuse ; le roman, comme nous l’avons dit, est toujours un dialogue. Aussi, même dans sa forme la plus classique, il exige toujours une réception active, une interprétation des émotions, des tonalités, des idées.

Cependant, les formes hybrides du roman ludique ouvrent la voie à une implication accrue du lecteur, attendu non plus seulement comme interprète, mais comme agent engagé. Le narrataire devient alors un participant à part entière, pouvant infléchir le déroulement du récit, voire participer à son élaboration.

Nous proposons donc d’identifier un sixième microsystème, structuré non plus autour de la relation entre l’auteur et le narrataire, mais autour du narrataire et de son degré d’agentivité, que l’on peut moduler selon deux niveaux :

1. Agentivité passive
   Le destinataire suit un récit linéaire dont le déroulement est entièrement prédéterminé par l’auteur. Son rôle se limite à la réception interprétative du texte.
   Expl. : Romans, nouvelles, poèmes (tous genres confondus).
2. Agentivité active
   Le destinataire est invité à intervenir, à faire des choix, à résoudre des énigmes, ou à reconstituer un récit fragmenté. On peut distinguer plusieurs sous-catégories, aux effets potentiellement cumulatifs :
   • Agentivité décisionnelle : les choix du narrataire influencent directement le récit.
     Expl. : Livres-jeux (plus connus en France sous le nom « livre dont vous êtes le héros »), jeux vidéo narratifs à embranchements.
   • Agentivité investigative : le narrataire reconstitue un récit éclaté ou dissimulé. Cela peut inclure :
     ▪ Investigations chronologiques : contrôle du rythme ou de l’ordre de lecture (expl. : hypertextes, récits non linéaires, La Vie mode d’emploi de Perec, etc.)
     ▪ Investigations documentaires : consultation de documents réels ou simulés (expl. : romans épistolaires numériques, thrillers documentaires, œuvres transmédias, etc.)
     ▪ Investigation énigmatique : résolution d’énigmes intégrées au récit (expl. : romans à clés, escape games narratifs, certains jeux vidéo, etc.)
   • Agentivité créative : le narrataire participe activement à la création du récit, en enrichissant ou prolongeant l’univers narratif.
     Expl. : Fanfictions interactives, jeux de rôle narratifs, outils de création intégrés dans des jeux comme Dreams ou Little Big Planet, etc.
   • Agentivité collaborative : l’œuvre implique plusieurs narrataires qui interagissent pour faire avancer le récit.
     Expl. : Jeux de rôle sur table, ARG multi-joueurs, jeux narratifs coopératifs, etc.
   • Agentivité performative : le narrataire incarne physiquement un rôle dans le récit, dont la progression dépend de ses actions.
     Expl. : Murder parties, jeux de rôle grandeur nature (GN / LARP), théâtre immersif, etc.

Ce sixième microsystème est complémentaire des cinq autres microsystèmes : une œuvre narrative peut ainsi adopter n’importe lequel des pactes (mimétique, scientifique, imaginaire, manipulatoire ou subversif), choisir n’importe quelle temporalité, spatialité, protagonistes, tonalité ou focalisation, tout en relevant d’une agentivité passive ou active du narrataire.

Enfin, il nous faut rappeler que ce système romanesque ne saurait être figé. La littérature est telle une immense forêt en perpétuelle expansion, et nous n’avons fait que tenter d’en cartographier quelques sentiers ; ces chemins des possibles narratifs qui s’éloignent ou se rejoignent au fil des œuvres. Mais ces pistes ne sont ni rigides, définitives : elles autorisent n’importe qui à bifurquer à travers les feuillus des mots et des idées, pour tracer, ici ou là, un nouveau chemin. La littérature est un art vivant : elle s’épanouira tant que l’imagination humaine, en restant vivante, saura repousser ses propres frontières.

Logigramme de synthèse présentant les 6 microsystèmes du système romanesque

Afin de synthétiser notre analyse, nous vous proposons un visuel exhaustif et détaillé sous forme de logigramme. Vous pouvez cliquer pour agrandir l’image afin d’avoir un meilleur aperçu.

Et les genres littéraires dans tout ça ?

L’usage des étiquettes dites « de genre », initialement pensées comme des balises pour orienter le lecteur dans l’insondable océan des productions narratives, est devenu un réflexe éditorial paresseux qui a, de surcroît, conduit à établir une hiérarchie de valeurs entre ce qui appartiendrait à la « vraie » littérature et les autres types de créations infantiles et populaires. Dans les rayons de bibliothèques, comme dans les allées de supermarchés – cet endroit improbable où la littérature trône à côté des friteuses, on trouve les grands classiques du catalogage culturel : roman réaliste, science-fiction, fantasy, polar, roman psychologique, et autres appellations d’origine mal contrôlée.

Le problème est que ces termes ne décrivent pas des catégories romanesques homogènes. Ils rassemblent des œuvres qui, en réalité, se contaminent, se parasitent, s’imbriquent, se renient, s’éloignent et, bien souvent, se fichent royalement des cases dans lesquelles on tente de les ranger. Le genre, en littérature, est à la fois un mirage commercial et une construction culturelle fluctuante, qui ne résiste pas à une analyse structurelle sérieuse. En effet, si l’on revient au squelette du récit, tel que mis en évidence avec notre camarade Guy Bouchard, on comprend rapidement que les genres littéraires traditionnels ne décrivent que très partiellement la logique interne des récits.

Plutôt que d’enfermer les œuvres dans des tiroirs figés, il faudrait envisager le genre comme une modulation narrative : une variation parmi d’autres dans le grand système romanesque, des effets de style parmi des milliers possibles. Tous les récits de fiction, du moment qu’ils s’inscrivent dans une dynamique d’invention narrative, participent de ce système général. C’est pourquoi les catégories éditoriales n’ont de sens que pour les distributeurs ; pour les écrivains, elles sont des pièges qui brident leur inventivité. Et pour les critiques paresseux, des béquilles.

Prenons maintenant un exemple emblématique de cette confusion : ce qu’on appelle à tort le « roman réaliste« . Ce terme est une absurdité, parce que ce roman n’a de réaliste que l’apparence. Il est fictionnel, tout autant qu’un roman de science-fiction ou une fable animalière. Ce qu’il mime, c’est un effet de réel. Un effet, pas une réalité ; une illusion stylisée, pas un compte rendu objectif. Ce que l’on désigne sous cette étiquette, c’est un récit qui adopte certains codes pour singer la vraisemblance du monde observable :

• un univers cohérent avec l’expérience quotidienne du lecteur ;
• une temporalité linéaire qui suit sur notre histoire connue ;
• des protagonistes humains dans des situations ordinaires ;
• un langage qui simule le naturel, voire le trivial.

Mais tout cela n’est qu’un dispositif esthétique. C’est de la mimesis, pas de la réalité ; un tour de passe-passe narratif. Une tricherie parfaitement assumée par l’auteur, et tacitement acceptée par le lecteur dans le cadre du pacte d’authenticité fictionnelle. Bref, une illusion contractuelle.

Nous proposons donc de renommer ce que d’aucuns appellent « réaliste » en roman mimétique, pour mieux souligner cette intention d’imiter les apparences du réel, tout en affirmant clairement qu’il s’agit encore et toujours de fiction. À l’inverse, ce qu’on appelle communément œuvres « non romanesques », comme les essais, les études scientifiques, les articles de presse ou les biographies rigoureuses, relèvent d’un autre système d’écriture : celui de la restitution du réel vérifiable, parfois nommé discours véridictoire. À condition bien sûr qu’ils ne glissent pas eux-mêmes dans la fiction à l’insu du lecteur, ce qui, reconnaissons-le, arrive plus souvent qu’on ne l’admet (cf. certains journaux et leurs éditorialistes en roue libre).

Prenons un exemple lumineux : Le Dimanche de Bouvines, de Georges Duby. Cette œuvre est littéraire, dans le style, la construction, la narration. Et pourtant, elle n’est pas un roman. Pourquoi ? Parce que son contenu est rigoureusement édifié sur des données historiques établies, recoupées, discutées et validées par la communauté des historiens. Duby ne fabule pas : il reconstruit un moment historique en s’appuyant sur des sources, dans le respect du réel, et en expliquant les évolutions structurelles des sociétés médiévales qui ont abouti à cette journée à Bouvines. On peut admirer son écriture sans confondre sa rigueur avec une quelconque liberté romanesque.

À l’inverse, prenons les livres de Max Gallo. Ceux-ci, bien que souvent perçus comme de la « vulgarisation historique », sont des fictions historiques, c’est-à-dire des romans mimétiques. L’auteur y glisse en effet des dialogues inventés, des pensées supposées, des interprétations parfois très libres — voire franchement nationalistes, non étayés par des preuves historiques. Ce sont des romans mimétiques qui singent l’étude ou la biographie historique, sans jamais répondre aux exigences de la discipline. Ce brouillage volontaire des frontières a d’ailleurs fait bondir plus d’un historien universitaire (et à juste titre).

D’ailleurs, parlons un instant de la biographie. Celle-ci s’éloigne du système romanesque, oui, mais uniquement dans la mesure où elle vise une restitution fidèle des faits. Dès qu’elle intègre des éléments inventés, des scènes reconstituées sans preuve, des intentions prêtées sans preuve, elle cesse d’être une œuvre de savoir pour devenir une œuvre de fiction. C’est la différence fondamentale entre le Napoléon de Jean Tulard, œuvre scientifique scrupuleusement sourcée, et les Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, roman mimétique dont la présence de quelques vérités historiques n’annule en rien sa nature fictionnelle.

Et pour finir d’enfoncer le clou : les genres dits « transversaux » — polar, satire, horreur, comédie, roman psychologique — ne sont pas des genres au sens strict, mais des focalisations et des tonalités narratives. Un auteur peut très bien écrire un polar de science-fiction, une comédie médiévale, une satire politique dans un monde fantastique ou une analyse psychologique dans une autofiction intergalactique. Ces étiquettes de « genre » ne disent rien de la structure profonde du récit. Elles ne sont que desaxes narratifs, parfois redoutablement efficaces, mais tout à fait interchangeables d’un pacte d’authenticité fictionnel à l’autre.

En définitive, les « genres littéraires » vendus depuis des décennies par l’édition sont des fictions commerciales (ironie délicieuse) : des simplifications destinées à organiser les rayons, rassurer les lecteurs, et fabriquer des niches de marché. Ils n’ont aucune valeur théorique sérieuse, et encore moins de pertinence pour les lecteurs et les écrivains qui prennent au sérieux l’acte de création. Le genre n’est pas l’outil de la richesse narrative ; il en est parfois l’entrave. Ce qui importe, c’est l’exploitation du système romanesque dans toutes ses dimensions, avec tous ses pactes d’authenticité, toutes ses marges, toutes ses audaces — et tant pis pour les étiquettes.

Alors, c’est quoi, la « science-fiction » ?

Les romans étiquetés « science-fiction » sont des récits qui reposent sur un alibi scientifique, c’est-à-dire un pacte d’authenticité fictionnelle de type scientifique. Cela ne veut pas dire que le récit est scientifiquement fondé ou plausible, mais qu’il prétend l’être — ou du moins qu’il fait comme si, de manière purement rhétorique. Que les événements mis en scène soient explicables selon des lois scientifiques, actuelles ou projetées, que l’explication vienne d’une technologie avancée, d’une évolution biologique, d’une loi physique extrapolée ou inconnue, ou d’un postulat cosmologique totalement spéculatif, peu importe : tant que l’œuvre affirme ou suggère que son écart avec le réel est rationnellement explicable, elle entre dans le domaine de la SF. C’est cette prétention de rationalité scientifique qui distingue fondamentalement la science-fiction des autres genres.

Et ce qui rend la science-fiction particulièrement vaste, c’est justement qu’elle n’exclut aucun chemin narratif. Elle peut même être quasi-mimétique, avec homochronie, homotopie, homomorphie, peu importe, tant qu’elle conserve au moins un petit élément qui vient justifier un écart irréaliste par une logique pseudo-scientifique. Elle peut ainsi emprunter tous les axes diégétiques, du plus linéaire au plus éclaté, du plus terre-à-terre au plus hallucinatoire, du moment qu’elle garde ce mince fil rouge : la prétention à la rationalité. Ce n’est donc pas une question de contenu, mais de cadre d’interprétation ; de pacte d’authenticité fictionnelle.

C’est aussi ce qui en rend la frontière floue, et c’est aussi ce qui la rend inconfortable pour certains auteurs qui, persuadés de détenir une « Vérité » sur le monde, veulent absolument qu’on les prenne au sérieux. Dès qu’ils croient que ce qu’ils racontent pourrait vraiment arriver, alors qu’il ne s’agit que de projections fantasmatiques cauchemardesques, ces auteurs tiennent absolument à ne pas être catalogués « science-fiction » : parce qu’ils croient avec ferveur à ce qu’ils ont imaginé, et veulent que les autres y croient. Alors ils requalifient leur œuvre de roman « réaliste » ou « politique », pour être sûrs qu’on les prenne au sérieux. Un Houellebecq, par exemple, imagine un futur cauchemardesque sous domination religieuse — et parce qu’il le juge scientifiquement plausible selon ses propres critères subjectifs d’extrapolation pseudo-scientifique, il tient à ce qu’on lise sa dystopie comme un avertissement crédible, pas comme une œuvre de science-fiction. Orwell et Huxley faisaient pareil, à ceci près qu’ils parlaient pour le genre humain, pas seulement pour défendre les privilèges d’une poignée d’hommes blancs millionnaires enrichis grâce à l’esclavage africain passé, et l’esclavage capitaliste actuel…

Et si nous arrêtions de faire genre ?

En résumé, les genres littéraires, tels qu’on les sert au public depuis des décennies, sont à la littérature ce que les étiquettes sont aux boîtes de conserve : utiles à 6h du matin pour ne pas tartiner de la moutarde sur son pain, mais sans aucun éclairage sur les ingrédients ou le contenu effectif de ladite boîte. Alors au risque de continuer à prendre des crottes de rats pour des billes en chocolat, juste parce que l’étiquette de la boîte nous dit « truffes », il est grand temps d’abandonner cette obsession pour les catégories figées et de penser le récit comme une matrice fluide, traversée par tout un ensemble de possibles narratifs. Seule une approche systémique de la narration permet de mieux comprendre les mécanismes à l’œuvre dans toute fiction, et de sortir enfin du carcan des genres littéraires ; ces balises culturello-commerciales plutôt que scientifiques. D’ailleurs, un auteur digne de ce nom ne devrait pas écrire pour une étiquette, mais pour un monde, une vision, une pulsion créatrice. Et si personne ne sait immédiatement où ranger un récit, c’est sûrement parce que l’auteur a tracé un nouveau sentier en repoussant l’orée littéraire connue. Alors au diable les rayonnages ; que vive la littérature !

Malheureusement, en dépit de notre naïf enthousiasme, il y a bien longtemps que l’édition française s’est évertuée à momifier la forêt romanesque, snobant les romans non mimétiques et continuant de distribuer des prix et de saturer l’espace publicitaire de soupes narratives maintes fois régurgitées, d’un ennui bien-pensant et convenu à chaque cuillère, mais où chaque virgule, entre les morceaux de nouilles trop cuites, est posée comme un bouton de manchette sur une chemise de CSP+. Et les auteurs qui expérimentent, bricolent, cassent les frontières narratives et repoussent les limites de l’imagination ? Hé bien, ils font ça dans l’ombre, durant ce court intervalle où ils n’ont plus à s’acquitter d’un labeur leur permettant de survivre, ni de s’occuper de leur descendance, sur leurs blogs miteux ou leurs fanzines photocopiés. Pourtant, c’est là que la littérature respire encore. Hors des genres, hors des cases, hors du marché. C’est là que la forêt romanesque est encore vivante.

Face à cette momification littéraire, où les crottes de rats dégorgées par les grandes maisons d’édition sont vendues comme de la mummia⁷, il nous vient alors plusieurs questions existentielles : pourquoi et par quelle opération du Saint-Canon littéraire, le roman mimétique — celui qui singe le réel, qui fait mine de ne rien inventer et qui se tient sagement dans les limites du plausible bourgeois — est-il devenu la norme hégémonique ? Pourquoi les récits les plus formatés, les plus narrativement pauvres et les plus prévisibles sont-ils tenus pour les plus légitimes ? Qui a décidé qu’une narration linéaire, avec des protagonistes humains bien rangés dans une temporalité historique, devait primer sur toutes les autres formes de fiction ? Et au nom de quoi ? Ce sont là des questions fascinantes, que nous n’aborderons pas dans l’immédiat. Non par manque d’envie — l’envie de secouer furieusement l’arbre de l’Académie s’étant accaparé la forêt et interdit de prendre les sentiers peu fréquentés, d’en faire tomber les figures d’autorité du haut de leur cime pour qu’ils reprennent *réalistiquement* contact avec le sol, et de balancer leur canon par la lucarne de leur esprit — mais parce qu’elles réclament un autre chapitre. Un chapitre où l’on parlerait pouvoir, idéologie, et guerre des imaginaires de classes sociales…

En attendant, écrivons et lisons en dehors des genres, en dehors des règles, en dehors du marché. Écrivons et lisons comme si les étiquettes n’existaient pas. Osons ouvrir un livre comme on goûterait le plat d’un chef cuisinier ; sans en connaître à l’avance les ingrédients.

Osons explorer les sentiers méconnus de la vaste forêt romanesque et soyons vigilants aux traces laissées sur ces sentiers… S’il n’y en a aucune, peut-être est-ce parce que nul ne l’a foulé, et que nous sommes, nous, les premiers à tracer la voie.

1Udana (6:4), cf. https://www.dhammatalks.org/suttas/KN/Ud/ud6_4.html

2Guy Bouchard, Les 42 210 univers de la science-fiction, édition Le Passeur, 1993.

3Gilbert Millet & Denis Labbé, La Science-Fiction, édition Belin, collec. « Sujets », 2001.

4Guy Bouchard, Les 42 210 univers de la science-fiction, éd. Le Passeur, 1993, p. 195-196.

5Frye Northrop, Anatomie de la critique, Gallimard, Paris, 1969.

6Auto-Interview de René BARJAVEL dans Les Nouvelles Littéraires du 11 octobre 1962, accessible ici → http://barjaweb.free.fr/SITE/documents/NL_111062.html.

7Sous forme de jus ou d’épice, les momies égyptiennes étaient consommées dès l’antiquité pour leurs présupposées vertus thérapeutiques. Cf. « Le cadavre et la momie utilisés à des fins thérapeutiques » de D. Massart , S. Sohawon et O. Noordally, 2009, consultable ici → https://www.amub-ulb.be/system/files/rmb/old/602